Мото овогодишњег Битефа био је „Епик трип“, а фестивал су у складу с овим геслом обележиле представе карактеристичне по дугом трајању. Најјачи утисак на публику и највише полемика изазвала је 24-часовна представа „Олимп“ Јана Фабра (којој је и додељен гран-при Битефа „Мира Траиловић“), а поред ње публика је могла да погледа и представе „Квизула“ британске трупе Фортс ентертејмент, чије је извођење у Београду трајало шест сати (постоје и верзије од 12 и 24 сата), и тросатна представа „Библија, први покушај“ Јернеја Лоренција.
„Осамдесетих година су дуге представе биле у моди. Познати руски редитељ из Санкт Петербурга Лав Додин је 1986. године режирао величанствену епопеју 'Браћа и сестре', по роману Фјодора Абрамова, која траје шест сати. Представу сам гледала у Русији, у Лондону, у Француској… и где год да сам је гледала, публика се потпуно удубљивала у њу. Ту, међутим, није било плеса, као код Фабра, рецимо, него само речи. Роберт Вилсон је почетком седамдесетих у Паризу поставио 12-часовну изузетну представу „Deafman Glance“, која је подсећала на некакав сан у који се гледалац удубљује. Питер Брук је 1986. поставио „Махабхарату“ од девет сати, с две једносатне паузе. Таква је била „мода“, редитељи осамдесетих су желели детаљно да обраде своје теме и због тога им је било потребно време“, каже Марија Шевцова, која води Катедру за театар и сценску уметност колеџа „Голдсмит“ Лондонског универзитета.
Данас, међутим, мотиви редитеља за креирање дугих представа нису исти као пре неколико деценија?
— Данас људи желе да све буде брзо, представе се праве да буду све краће, видим то широм света – у Немачкој, Енглеској, Француској… Представе дугог трајања праве углавном редитељи старије генерације. Ми који смо осамдесетих година били млади, имали смо времена да се удубимо у представу. Време је чак било и тема представа. Данас млади редитељи немају стрпљења, а можда немају ни културу. Није, међутим, реч само о психологији редитеља. Ту су финансијски проблеми. Ко је данас спреман да да новац за такве представе? Данас је за уметност свуда мање новца него што га је било осамдесетих година. Имамо велику економску кризу, мноштво политичких криза у свету, све то утиче на уметнике. Могу ли уметници да дозволе себи данас да уроне у време као што смо могли ми пре тридесет, четрдесет година? Много тога се променило у свету, посвуда, у Европи, у Америци.
Који су политички и друштвени аспекти оваквих представа, на који начин оне утичу на гледаоце?
— О томе треба писати књиге. Очигледно је да је на представу Јана Фабра био огроман одговор младих људи, јер је то језик који они разумеју. Они разумеју музику, слободно кретање, није им страшно када је човек наг, не затварају очи. Не знамо какав је директан утицај. Мислим да уметност утиче на подсвест, било да је реч о представи дугог или кратког трајања, о Јану Фабру или Шекспиру, али је то утицај који не можемо видети одмах. Понекад се то види по одзиву публике, било је очигледно после „Олимпа“ да су млади врло лако и са задовољство прихватили представу, јер је у њој много невероватне енергије. Извођачи су наступали 24 сата и до краја су радили као професионалци. Они имају огроман физички тренинг.
Да ли су они глумци или артисти?
— А зашто не би били све? Оперски певачи и певају и глуме, Станиславски је увек говорио да је глумац и певач.
Ви сте изучавали рад многих значајних позоришних стваралаца, међу којима су и Станиславски и Боб Вилсон. Шта би, према Вашем мишљењу, биле додирне тачке ових врло различитих уметника?
— Станиславски је, то знају сви театролози, сви студенти, говорио: „Не верујем, не верујем, не верујем“! Када сам седела на проби Роберта Вилсона, који је у погледу глумачке игре потпуно различит од Станиславског (Станиславски ствара глумца-човека, а Вилсон ствара слику, глумца-сценографа), наједном сам чула узвик: „Не верујем, не верујем“! Остала сам без даха. Принцип веровања је врло интересантан у уметности. Станиславски је, рецимо, говорио Олги Книпер да јој не верује, јер је „преглумљивала“, а Вилсон, чији је рад заснован на стилизованим покретима и нема никаквог психолошког реализма а ла Станиславски, не верује глумици која, рецимо, није усредсређена на своје руке, због чега њен покрет није убедљив. Вилсонов глумац не понире дубоко у себе, него слика упечатљиву слику. Гледалац или верује положају његовог тела или не. Одлично сам разумела зашто је викао уметници да јој не верује — није била усредсређена на своје руке, само их је формално држала на одређени начин. Тек пошто се удубила у сопствену душу, могла је да изведе тај покрет. Ето, постоји чак и веза Вилсона и Станиславског. Постоји снажна веза савременог театра и Станиславског, али, како је једном приликом иронично рекао један мој пријатељ: „Ми све знамо о Станиславском, зашто би писала о њему?“ Ја сам се насмејала, разумела сам да је ироничан. Сви ми познајемо Станиславског, а заправо нико ништа не зна о њему.
Како као председник жирија 51. Битефа оцењујете концепцију овогодишњег фестивала? На који начин Битеф прати глобалне позоришне тенденције, да ли је узео оно најбоље од светског театра или не?
— Данас је много теже пратити светске позоришне тенденције него пре пола века, јер је уметнички театар померио своје границе. Очигледно је, међутим, да прати неколико важних тенденција. Једна је да глумац мора да уме све: да пева, да плеше, да глуми. То је огромна тенденција савременог театра у последњих 20, 30 година – смеша или хибрид талената: плесати као балерина, певати као оперска певачица, говорити као врхунски глумац и, најзад, бити циркуски кловн. Истина је да се много тражи од човека!
Друга важна тенденција је видна у представи „Библија, први покушај“ Јернеја Лоренција, која се мени веома допала. Поново се људи у театру питају шта је духовни живот, како живимо на овом свету. А сви живимо тешко, рат је свуда око нас, не само у Сирији и Ираку. Рат је и у Великој Британији, политички рат, рат идеја, информациони рат, као и рат за новац. Ми живимо сталном рату! Паметни људи почињу да се питају како и због чега живимо на овом свету и где је морал у овом кошмару, како човек може да живи праведно на овом свету. Лоренци поставља ова питања кроз своју „Библију“. Последњи део „Библије“ поставља питања зашто патимо, због чега смо кажњени, шта смо учинили. Ова представа говори о рату у пуном смислу те речи.
А може ли театар, представе као што су „Олимп“ или „Библија“, да дâ наду, спас, одговоре људима? Може ли се употребити као оружје у информационом рату, може ли отворити очи људима?
— „Олимп“ је, на пример, за младе људе, он је пун животне радости, завршава се енергијом живота — као да можемо да преживимо све страшне ствари. „Библија“ се обраћа гледаоцима на други начин, показује како је страшан Бог, како је страшна казна. Уметност, међутим, никада не може да дâ апсолутни одговор, као ни политика, као уосталом, ни медији. Увек је у уметности тешко представити све. Лав Додин се, на пример, увек усредсређивао на детаље кроз које је увек могао много тога да каже о свету. Уметност се хвата за један ограничени простор кроз који се затим отвара читав свет.
